영화의 인기 순위! 시나리오?

영화의 인기 순위! 시나리오?

 

시나리오는 영화를 제작하기 전에 말로 설명해 놓은 것이다.

시나리오 작가는 예산이나 흥행에도 신경써야 하며, 동시에 대본에 책임을 지는 제작자 밑에서 일하게 된다. 시나리오는 각본가와 감독의 협력에 의해 준비된다. 이러한 방식은 오랫동안 유럽에서 관행으로 행해져 왔고, 미국에서도 독립 프로덕션의 증가에 의해 차츰 일반화되어가고 있으며 시나리오 작가가 감독을 겸하는 경우도 많다.

시나리오는 보통 개요·경개(梗槪)·

 

개요는 이야기나 행동의 요점을 알리고, 창작물인가 혹은 앞서 대중에게 인기를 끌었던 무대극, 또는 소설을 각색한 것인가를 알려준다. 다음에는 개요를 바탕으로 경개를 꾸민다. 이것은 현재형으로 쓰인 산문체의 이야기로서 최종적으로 스크린에 영상화될 내용을 전하는 것이다. 경개는 시나리오 형식으로 분해되어 대사나 배우의 동작과 반응이 설명되고 낱낱의 장면이 분석되며, 간단한 역할의 지시를 덧붙이고, 각 장면에서의 카메라 사용과 음향에 대해서도 어느 정도 정해진다.

 

물론 시나리오는 세트·배역·의상·분장·음악에 대한 안내역할도 한다. 시나리오 작가는 말에 의한 대화는 물론이고, 영상에 의한 대화에도 숙달되어 있으며, 시각적으로 세밀한 부분까지 완성된 영화로서 그것을 머리 속에 그릴 능력이 있어야 한다. 미리 준비한 시나리오가 잘 짜여진 것이면, 제작 일수나 경비 절약 효과를 얻을 수 있을 뿐 아니라, 감독에게 형식의 통일과 액션(연기)의 영화적 구조를 완전히 파악할 수 있게 하며, 배우와 밀접하고도 집중적으로 일할 여유를 줄 수도 있다.

 

오늘날과는 달리 초기의 시나리오는 아무런 극적 형식을 갖지 않은 단순한 예정 장면의 도표였을 뿐이었다.

그 내용은 영화화될 때에 표의 순서대로 이어 붙여지기만 할 뿐이고, 필요한 설명은 모두 자막으로 대용했다. 그러나 영화가 발달함에 따라 시나리오도 상세해졌다. 시나리오 작가의 선구자로 등장한 사람은 토머스 H.

 

1920년대 초기까지 시나리오 작가는 모든 쇼트(장면)를 지시했지만, 지금은 영상보다 대화에 더 많은 신경을 쓰며 영상 선택은 감독에게 맡기고 있다.

 

이 방법은 소설가가 자신의 작품을 각색할 때 채택되는데 그럴 수밖에 없는 것이, 소설가는 극적·영화적인 상세한 전개과정에 익숙하지 못하기 때문이다. 극작가라면 더 손쉽게 각색할 수 있을 것이다. 그러나 영화는 연극과 달라 막간이 없기 때문에 시나리오 작가에게는 극작가보다도 관객의 주의를 지속시키는 노력이 요구된다. 하지만 영화는 연극도 아니고 소설도 아니다. 가장 영화에 가까운 것은 단편소설이다.

 

영화도 단편소설처럼, 관객의 주의를 클라이막스에 이르기까지 끌고 가야만 한다. 그러기 위해서는 플롯(줄거리)을 착실히 전개하고 흥미를 돋울 상황을 만들어내는 것이 필요한데, 어느 경우에든 특히 시각적으로 호소할 수 있도록 표현되어야 한다. 주의를 끌기 위한 가장 강력한 방법은 서스펜스인데 그것은 상황 자체 속에 잠겨 있거나, 혹은 관객으로 하여금 '다음에는 무엇이 일어날까?'하는 기대를 갖게 하는 종류의 서스펜스여야 한다.

관객 자신이 이러한 물음을 던지는 것이 매우 중요하다. 서스펜스는 장면 속의 등장인물이 모르는 정보를 관객에게 주는 과정에서부터 생겨난다.

 

연극을 각색하는 경우, 시나리오 작가는 좀더 광범한 영화적 방법을 구사하고 싶다고 생각하지만, 그것은 잘못된 것이다. 되도록 무대적 방법 그대로가 좋다. 3면이 벽인 무대에서는 '문간에 있는 것은 누군가?'하는 의문이 극에 있어서 중요성을 가지는 것이며, 만일 카메라가 방 밖으로 이동하면 극적인 긴장도 사라져 버린다. 무대를 그대로 사진으로 찍는 것을 피하려는 사고방식은 영화 고유의 기술발달과 함께 생겨났다. 그 가장 중요한 예로

일찍이 메리어스는 카메라를 무대 전면에 설치했는데, 그리피스는 그것을 배우의 클로즈업으로까지 이동시켰다. 다음 단계로 그리피스는 에드윈 S. 포터 등의 초기의 시도를 개선해나가면서 필름의 단편을 일련의 장면(sequence)과 리듬이 일체가 되게 연결했다. 이것이 몽타주로 알려진 것이다. 이것에 의해 연극을 영화화하는 경우에도 시간과 공간의 한계를 넘어 극적 액션을 전개시킬 수 있게 되었다.

 

시나리오 작가에게는 소설가가 인물을 창조하는 것 같은 여유가 없다.

그는 그것을 줄거리의 전개와 병행해야만 한다. 그러나 시나리오 작가에게는 소설가도 극작가도 가지지 않은 색다른 방법이 있다. 그것은 '물건'을 사용한다는 것이다(미장센). 이것이 바로 영화의 요소 중 하나이다. 시각적으로 '물건'을 짜맞추고 시각적으로 이야기하며, 고유한 말과 정서적 효과를 가진 영상을 병치하여 극적 악센트를 구체화하는 것이 영화의 생명이기 때문이다. 따라서 비록 전화박스라는 한정된 공간일지라도 충분히 영화적으로 될 수 있다.

 

그런 의미에서 영화의 강점은 일반적으로 말하는 것처럼 카메라가 아무 데라도 자유롭게 옮겨질 수 있는 점에 있다고 하는 것은 잘못된 것이다. '물건' 또한 시나리오 작가에게는 배우 못지않게 중요하며, 바로 물건에 의해서만 인물을 훌륭히 설명할 수 있는 것이다. 숙련된 시나리오 작가라면 물건을 효과적으로 사용하는 방법을 알고 있기 때문에, 토키 출현 당시와 같이 지나치게 대사에 의존하는 일이란 없다.

 

 

토키의 출현으로 대사가 우세해지면서 영화는 연극과 같이 고정적으로 되어버렸다.

카메라의 기동성도 살리지 못해 그저 장면을 쫓아가 움직일 뿐, 영화적 양식과 상상력은 없어졌다. 대화가 영화에 도입된 결과 오로지 영상에 의해서만 인생을 전체적으로 표현한다는 영화 특유의 예술성이 상실되게 되었다. 세련된 시나리오 작가라면 두 요소를 나누어 대화 장면은 대화에, 그 이외의 장면은 시각적인 것에 주력하고, 항상 대사보다 영상에 의지해야 한다. 때로는 어떤 장면을 시각적으로 설명해야 할지, 한 줄의 대화로 처리해야 할지 결정을 내려야만 할 때도 있는데, 액션을 구체화하는 경우든, 어느 쪽을 선택하든 그것은 관객의 마음을 휘어잡는 것이 되어야 한다.